CIERPLIWE OKO CZY KREACJA? – WYWIAD Z TOMKIEM WOLSKIM
Zapraszamy na wywiad z Tomkiem Wolskim, reżyserem filmów dokumentalnych, takich jak chociażby „Lekarze” i „Pałac”. W rozmowie z Danielem Stopą dokumentalista opowiada o roli reżysera w obserwacyjnym filmie dokumentalnym, o cierpliwym oku i kreacji.
Daniel Stopa: Całkiem niedawno, na 16. OFF CINEMA w Poznaniu prowadziłeś warsztaty pt. „Reżyser w obserwacyjnym filmie dokumentalnym czyli ile cierpliwości a ile kreacji”. Zacznijmy może od pytania, ukrytego w tym tytule. Ile cierpliwości a ile kreacji jest w twoich filmach? Jak rozkładają się proporcje?
Tomasz Wolski: Zawsze jest trochę kreacji i trochę cierpliwości. Jak to wygląda w moich filmach? O każdym trzeba by rozmawiać osobno, generalizując, nigdy jedno nie wyklucza drugiego. „Cierpliwe oko” musi być, bo pewne rzeczy, wydarzenia trzeba wyczekać, gdyż pewne wydarzenia wymagają wnikliwszego spojrzenia, trzeba się zaprzyjaźnić z bohaterami i wtedy pośpiech, kreacja niczemu dobremu nie sprzyja. Jednocześnie pewne rzeczy uciekają lub przychodzą do głowy sceny, które sportretują bohatera lepiej niż to miało miejsce w rzeczywistości. I wtedy właśnie wchodzi kreacja.
W którym z twoich filmów jest najwięcej cierpliwości, a w którym kreacji?
„Aktorzy” i „Lekarze” to takie filmy, w których praktycznie nie ma żadnej kreacji. Wydaje mi się, że obu przypadkach dobrze przeprowadziłem „casting”…
„Casting” do filmu dokumentalnego?
Poznaje przyszłych bohaterów bez kamery. Rozmawiamy o pogodzie, o polityce, o różnych banalnych, codziennych tematach, ale rozmawiamy też o idei filmu. Obserwuję ich w codziennych czynnościach. W przypadku „Aktorów” i „Lekarzy” już podczas „castingu” wiedziałem, że mam do czynienia z tak silnymi osobowościami, z tak dobrymi „aktorami”, że kreacja nie będzie potrzebna, że powinienem zachować pełną koncentrację, a kamera musi być włączona w odpowiedniej chwili i, co ważne, dobrze ustawiona. A jeśli chodzi o kreację, pierwszym filmem, w którym się jej dopuściłem, była „Klinika”. Prosiłem wówczas lekarzy, by poszli do danych pacjentów, mimo że nie byli ich lekarzami prowadzącymi.
Dlaczego to zrobiłeś?
Czułem, że z tych spotkań wyjdzie ciekawa rozmowa, która potem znajdzie się w filmie.
Czyli, jakby to ujął Marcel Łoziński, poruszyłeś akwarium, „zagęściłeś” rzeczywistość
Marcelowi chodziło chyba troszkę o coś innego. Wydaje mi się, że on zdecydowanie bardziej ingeruje i prowokuje zdarzenia, by otrzymać zamierzoną scenę. Ja działam raczej na zasadzie eksperymentu, mówię: spróbujmy, ale nie mam żadnego konkretnego rozwiązania w głowie. Kiedy mam lekarza potrafiącego fantastycznie rozmawiać z drugim człowiekiem oraz interesującego pacjenta, to podejrzewam, że między nimi może nawiązać się ciekawa relacja. To nie jest „zagęszczanie”, ale delikatne pomaganie losom, by się złączyły. Ważniejsze jest przygotowanie bohatera do „roli”, do wejścia w wytworzoną przeze mnie sytuację. Oczywiście nie piszę dialogów, jak to się robi w filmie fabularnym, ale gdy kamera jest wyłączona, to mówię np. lekarce, że ten pacjent tęskni za wnuczką i to może być dobry pretekst do rozmowy, bo w sumie ci ludzie na co dzień się nie znają, a ja w jakimś sensie sztucznie ich połączyłem. Muszę więc delikatnie im pomóc.„Klinika” to pierwszy film, w którym dopuściłeś się kreacji, a gdzie jest jej najwięcej?
W „Pomału” więcej było kreacji niż cierpliwej obserwacji. Mówiąc najprościej, sporo scen odtworzyłem. Oczywiście, nie wymyśliłem ich sobie sam, one zostały zauważone, a potem niejako odtworzone. W filmie jest scena, w której koń zbiega z ostrego zbocza, ciągnąc za sobą olbrzymi bal drzewa, niemalże zderzający się z traktorem. Tę sytuację zaobserwowałem, gdy jechałem z leśniczym spotkać się po raz pierwszy z bohaterem, Jankiem. Potem cały czas chodziła mi po głowie, byłem przekonany, że wydarzy się coś podobnego, ale tak się nie stało, więc poprosiłem Jaśka, żeby całą sytuację powtórzył. W „Pomału” są też sceny, których nie dało się odtworzyć. Spójrz na sekwencję porodu cielaka, przecież, nie mogłem przywieść kolejnej cielnej krowy i nakręcić wszystko od nowa. Przyjechałem na mniej więcej trzy dni zdjęciowe by nakręcić poród. Pan Michał sprawdził krowę i stwierdził, że poród będzie za tydzień, półtora. Kompletnie się załamałem. Okazało się, że poród wydarzył się tego samego dnia, co przyjechałem. Niesamowite szczęście, że akurat byłem w odpowiednim miejscu i czasie.
Rozmawiamy o kreacji w filmie dokumentalnym. Z historii kina znane są nam filmy Wiszniewskiego, Dziworskiego czy Królikiewicza, w których sięga się po poetykę „zastrzeżoną” dla fabularzystów. Praktyka pokazuje, że granica między dokumentem a fabułą jest płynna? Jak ją postrzegasz?
Staram się nie używać słowa „dokument”, ale „film dokumentalny”. Dziś te wszystkie gatunki: film fabularny, film dokumentalny, film animowany mieszają się. Na początku kładłem duży nacisk na różnicę, teraz to nie ma dla mnie znaczenia. Film to po prostu film, nie ważne w jakie gatunki się bawimy. Ale ta granica w filmie dokumentalnym pewnie gdzieś jest. Gdzie? Często mówi się, że wyznacza ją prawda. Myślę, że emocje też są ważne. Można je przecież wytworzyć sztucznie, ale jeśli są one prawdziwe i działają na widza, to jest ok i mamy film dokumentalny. Taki film, jak „Odgłosy robaków – zapiski mumii” Petera Liechti nie postrzegam jako film dokumentalny, bo, mimo że rozgrywająca się historia jest autentyczna, to została odtworzona w taki sposób, że dla mnie całość jest fikcją.
Może powinniśmy odejść od etykietowania filmów i nie dzielić ich na gatunki
Te etykiety: film dokumentalny, film fabularny, potrzebne są widzom, bo w pewnym stopniu wpływają na ich odbiór. Weźmy np. film „Koniec Rosji” Michała Marczaka. Czy to jest film dokumentalny czy film fabularyzowany? Z jednej strony, dobrze, że widz nie wie o aranżacji, bo wczuwa się w historię, przeżywa losy żołnierzy i gdyby z góry wiedział o całej mistyfikacji, to może byłby uprzedzony i nie czułby wszystkiego tak mocno. Z drugiej strony może czuć się trochę oszukany, że nie ogląda „prawdziwych” sytuacji, tylko wymyślone przez reżysera. Trudna sytuacja. Generalnie, inaczej się odbiera płaczącego bohatera w filmie dokumentalnym, a inaczej w fabule. Tu mam prawdziwego człowieka z jego prawdziwymi emocjami a tam aktora odgrywającego je. Myślę, że dobrze jest, gdy te wszystkie gatunki się uzupełniają, np. gdy film dokumentalny opowiedziany został językiem fabularnym, w drugą stronę też to działa…
Tak, choć to, o czym mówisz, nie jest żadną regułą, bo każdy film rządzi się własnym prawem. Wielu reżyserów jest zdania, że film dokumentalny trzeba robić tak, jak film fabularny i odwrotnie. Więc popatrz na filmy braci Dardenne, gdzie poetyka dokumentalna świetnie pasuje do historii, ale czy wyobrażasz sobie w takim stylu „Operację Argo”? Nie, i tak samo jest z filmem dokumentalnym, czasami forma fabularna świetnie się sprawdza, a czasami trzeba opowiadać bez wyraźnej linii dramaturgicznej. Lubię w filmach otwartość, to, że wydarzenia nie są odpowiadane od punktu „A” do „Z”. Niech film skończy się na „M”, a „Z” będzie w środku.
A czy warto mieć scenariusz w filmie dokumentalnym? Przedstawiciele amerykańskiego kina bezpośredniego pisali w manifestach (oczywiście, w praktyce wszystko wyglądało inaczej), by wejść i zobaczyć, co się dzieję, że przed zdjęciami nic nie powinno być ustalone. Przykład może dość skrajny, ale co o tym sądzisz?
Z przyczyn formalnych scenariusz się przydaje, żeby przyszły film poukładać sobie, pomyśleć o sytuacjach, które hipotetycznie mogą się wydarzyć. A potem o tym zapomnieć. Gdzieś w głowie pozostaje punkt docelowy, który sobie nakreśliłem, a którędy do niego dotrę, to już otwarta sprawa i nie ma to dla mnie większego znaczenia. Zdarza się, że punkt docelowy zmienia się w trakcie realizacji, że nagle obieram inny kurs. Pierwotnie „Pałac” miał być socjologicznym portretem, opowieścią o miejscu, w którym spotyka się cała Polska. W trakcie realizacji zorientowałem się, że ważne są korzenie historyczne Pałacu i wpływ na to kim teraz jesteśmy. Myślę, że praca z nosem w scenariuszu jest mało interesująca, że istnieje duże ryzyko, że za bardzo zaufasz tezie i będziesz chciał, aby rzeczywistość całkowicie się jej poddała.
Pracujesz na cyfrze, a nie na taśmie. Możesz bez ograniczeń kręcić, nie wyłączać kamery. To sprzyja cierpliwej obserwacji?
Nigdy nie poczuwałem się do dyscypliny, jaką narzuca taśma. Wiem, że gdybym to robił, moje filmy byłyby zupełnie inne. Zaczynałem kręcić na kasetkach miniDV za 10 zł, teraz zapisuję materiał na karty pamięci, które można wielokrotnie zagrywać. To mi pasuje, bo im dłużej mam włączoną kamerę, tym większa szansa, że złapię coś ciekawego. A mam co łapać, bo interesują mnie takie „smaczki”, subtelne mikrozdarzenia, coś śmiesznego, coś wzruszającego, coś, co sprawia, że banalna na pierwszy rzut oka sytuacja przestaje być taka oczywista. Takich „smaczków” nie da się wymyślić, one muszą dojrzeć naturalnie. Taśma zmuszałaby mnie do prowokowania. A przecież można wszystko to dostać od rzeczywistości i od bohatera, wystarczy tylko poczekać.
Jeżeli chodzi o realizację, to jesteś prawdziwym „człowiekiem orkiestrą”: reżyserujesz, robisz zdjęcia, montujesz, mówiąc najkrócej, pracujesz w pojedynkę. W którym etapie jest najwięcej cierpliwej obserwacji, a w którym kreacji?
Nie dzielę pracy na etapy, bo już w trakcie zdjęć montuję materiał. Na bieżąco układam te filmowe cegiełki i wtedy jestem spokojniejszy, że historia mi nie ucieka, że któreś momenty będę mógł rozwinąć kolejnego dnia zdjęciowego, do czegoś wrócić...
Ale dla wielu montaż jest tym etapem, gdzie element kreacji jest najmocniejszy, gdzie praktycznie można zmienić cały film?
To prawda, montaż daje dużo możliwości kreacyjnych, bo filmowe cegiełki da się ustawiać w dowolny sposób. Jednak gdy siadasz do montażu po zdjęciach, to możesz się dostosować tylko do tego, co masz. A ja montuje równocześnie ze zdjęciami i jedno wpływa na drugie. W tym znaczeniu faktyczna kreacja rozpoczyna się już podczas zdjęć i jest nie mniejsza niż w montażu.
„Szczęściarze” to film, który realizowałeś w zamkniętej, bardzo ciasnej przestrzeni. Czy nie czułeś się z kamerą jak intruz wśród pracowników urzędu?
Z pracownikami akurat nie było problemu, bo mogliśmy się wcześniej spotkać i porozmawiać. Trudności pojawiły się w przypadku petentów, którzy wchodzą do urzędu na chwilę i widzą faceta z kamerą. Co mogę w takiej sytuacji zrobić? Tylko cierpliwie czekać na bohaterów, którym obecność kamery nie będzie przeszkadzała. Scena rejestracji dziecka w filmie trwa minutę, dwie. W rzeczywistości to wydarzenie trwało ok. 25 minut. W pierwszej chwili petenci zwracali na mnie uwagę, ale przecież oni nie przyszli tu dla mnie, musieli załatwić swoje sprawy i jeśli rodziły się jakieś emocje, to nie dlatego, że stresują się kamerą, lecz dlatego, że o czymś zapominali, nie znali nazwiska rodowego matki, itd. Dzięki temu momentalnie zapominali o kamerze. Lubię filmować sytuacje, w których bohaterowie robią to, co by robili, gdyby kamery przy nich nie było.
Czy nigdy nie czułeś, że ktoś stara się być lepszym przed kamerą? Nie zadałbym tego pytania, ale „Szczęściarzy” widziałem z osobą, która po raz pierwszy oglądała film Tomka Wolskiego i zdziwiła się dobrocią urzędników?
Jeśli ktoś zadaje sobie takie pytanie, to bardzo dobrze. Interesują mnie właśnie tacy ludzie, których sposób zachowania powinien być normą, a nie jest. W filmach staram się delikatnie przekazać komunikat, że można inaczej się do siebie odnosić, że warto być miłym, że bez agresji i napastliwości osiągniemy więcej. Spójrz na dwa filmy Marcela Łozińskiego: „Wizyta” i „Żeby nie bolało”. W pierwszym, dziennikarka, która przychodzi do bohaterki jest ostra, natarczywa i co robi? Doprowadza kobietę do płaczu i w sumie nic się o niej nie dowiaduje. Z kolei w „Żeby nie bolało” reporterka „Polityki” jest miła, cierpliwa, wyciąga zdecydowanie więcej informacji i emocji niż poprzedniczka.
Interesują cię też instytucje. „Klinika”, „Szczęściarze”, „Lekarz”, „Pałac” to właśnie portrety instytucji…
To taka dziecięca ciekawość, jak z zegarkiem. Patrzysz na niego i zastanawiasz się, jak ten mechanizm działa, dlaczego wskazówki się poruszają, chcesz go rozkręcić na części… To są magiczne, tajemnicze miejsca, które chcę prześwietlić. Popatrz na szpital, na jednym korytarzu spotyka się życie i śmierć. Jak to wszystko wygląda z naszej perspektywy? Mniej więcej wiadomo, bo każdy do lekarzy chodzi. Jak to wszystko wygląda z perspektywy mediów? To też już wiemy, afery, łapówki, doktor G. – obraz jednowymiarowy. A mnie zaciekawiło spojrzenie lekarzy, ludzi, od których umiejętności wiele zależy. Oczywiście można by znaleźć negatywnych bohaterów, którzy potwierdzą obraz telewizyjny, ale ja nie chcę tego powielać. Łatwo wszystkim oceniać szpital po fasadzie, ale ja próbuję zaglądać głębiej, patrzę jak to jest, gdy lekarz musi powiedzieć pacjentowi o chorobie, jak to jest, gdy się kogoś uda wyleczyć. To wszystko jest bardziej skomplikowane niż nam się wydaje, ma wiele warstw i każda mnie interesuje.
Twoje portrety instytucji to również portrety zbiorowe, uciekasz od bohatera jednostkowego?
Uciekam, bo jestem świadomy siły filmu dokumentalnego i się jej boję. Zdaję sobie sprawę, jak bardzo bohater musiałaby się przede mną otworzyć, by swoją osobą wypełnić 50-90 minutowy film. Wolę to wszystko rozłożyć. Kiedy pojawia się napięcie emocjonalne, przechodzę na innego bohatera. To są prawdziwi ludzie i emocje, nie daję sobie prawa i nie mam potrzeby, by wchodzić tak głęboko, wyciskać całą intymność.
Nie wyciągasz intymnych emocji z bohaterów i nie pokazujesz relacji, jakie między wami się rodzą. Wyjątkiem jest tylko kilka scen w „Złotej rybce”…
Ale zwróć uwagę, że to nie ja rozpocząłem rozmowę, ale bohater. Kamil zwrócił się w stronę kamery i powiedział mi o śmierci swojego ojca i to było tak mocne, tak zaskakujące, że czułem, że muszę mu odpowiedzieć. Potem pomyślałem, że zrobię wyjątek od reguły i ta scena znajdzie się w filmie, bo mówi o czymś jeszcze. Każdy z bohaterów w filmie ma drugą osobę, z którą się przekomarza, dowcipkuje, której się zwierza. Zrozumiałem, że dla Kamila ja stałem się taką osobą. Nie pokazuję w filmie swoich rozmów z bohaterami, ale one są. Jak robiłem „Pałac”, to z ochraniarzami godzinami gadaliśmy przy monitoringu, co zresztą jakoś ich otworzyło i „przygotowało” do filmu. Ale idea filmu dokumentalnego, opartego na wywiadach, kompletnie do mnie nie przemawia. Film dla mnie musi się dziać, a nie być opowieścią o wydarzeniach.
Na planie usuwasz się w kąt, strasz się być niewidocznym – dlatego jednoosobowa ekipa realizacyjna?
Dwie osoby to już tłum. Jeśli mogę, to eliminuję nawet dźwiękowca i posiłkuję się mikroportami. Rzadko trafia się na operatora, który w takim samym stopniu zaangażowania zainteresuje się tematem, drugą osobą jak ja. Po prostu operator robi miliony projektów na raz, przyjeżdża na kilka dni i nie zna bohaterów, więc po części jest intruzem. Poza tym trudno mi sobie wyobrazić sytuację, że nie mam kamery w ręku, musiałbym wtedy wyjść lub wyrwać ją operatorowi.
Dziękuję za rozmowę.
Dziękuję.
rozmawiał Daniel Stopa