FOCUS ON POLAND: TOMASZ WOLSKI ROZMAWIA Z KRZYSZTOFEM GIERATEM O "ZWYCZAJNYM KRAJU"
Najnowszy dokument Tomasza Wolskiego - "Zwyczajny kraj" - to film zbudowany z materiałów archiwalnych pokazujących rozmowy kontrolowane i rejestracje za pomocą ukrytych kamer, brudne zapisy przesłuchań i akcji werbunkowych, a do tego filmy instruktażowe dla funkcjonariuszy aparatu bezpieczeństwa w PRL. Zapraszamy do przeczytania wywiadu z reżyserem o realizacji tego typu dokumentu.
Od momentu światowej premiery na jednym z najważniejszych festiwali dokumentalnych w Europie - Visions du Réel w Szwajcarii, gdzie film został nagrodzony Jury Prize Clinique de Genolier - "Zwyczajny kraj" był pokazywany na wielu ważnych festiwalach na świecie, łącznie z prestiżową sekcją Best of Fests na IDFA. Film zdobył także Złotego Lajkonika dla najlepszego filmu polskiego na 60. Krakowskim Festiwalu Filmowym.
Wywiad został przeprowadzony dla Magazynu "Focus on Poland" (1/2020) - cały magazyn przeczytać i pobrać można tutaj.
Z PUNKTU WIDZENIA POLSKIEGO ESBEKA. ROZMOWA O FILMIE "ZWYCZAJNY KRAJ" TOMASZA WOLSKIEGO.
KRZYSZTOF GIERAT: Uchodziłeś za świetnego obserwatora, który przyglądał się cierpliwie swoim bohaterom, podążał za nimi dniami i nocami. Aż tu nagle wtargnąłeś do archiwum, zupełnie zaskakując wielu swoich fanów, w większości pozytywnie. Krytyk Tadeusz Sobolewski napisał: „Zwyczajny kraj to wybitne osiągnięcie kina spod znaku found footage”. Skąd ta przemiana?
TOMASZ WOLSKI: Jeśli masz na myśli kino Kazimierza Karabasza, czyli długoletnią obserwację, bez ingerencji w filmowaną materię, to właściwie żaden z moich poprzednich filmów nie był w stu procentach tak zrealizowany. Nawet w „Klinice” były sceny odtwarzane, wyreżyserowane. Taka kreacja jest akceptowana przeze mnie do momentu, kiedy jest niezauważona przez widza. Skąd przejście od takich filmów do found footage? Od „Pałacu”, który zrealizowałem w 2012 roku do „Zwyczajnego kraju” minęło 8 lat, po drodze był „Festiwal”, który jest operatorskim wejściem w świat muzyki, trochę kreacyjnym, trochę obserwacyjnym, ale bardziej wizualnym. Podczas realizacji tych filmów byłem blisko bohaterów, ale nigdy nie wchodziłem w ich prywatne życie i nie przekraczałem granicy prywatności, której nie chciałbym, aby ktoś przekraczał wobec mnie. Starałem się, aby te filmy były różne mimo podobnej metody. Ale te różnice przestały mi wystarczać, poczułem, że albo muszę zrezygnować z robienia filmów albo znaleźć coś innego, żeby ponownie czerpać radość ze swojej pracy. Nie można wchodzić ciągle do tej samej rzeki. Potrzebuję czegoś nowego, nowych doznań. Nie planowałem opowiadać poprzez archiwa, ale w naszej polityce zaczęły się dziać rzeczy, które bardzo mnie niepokoiły, choćby kategoryczne reakcje młodych ludzi na sprawę Lecha Wałęsy i jego współpracy ze Służbą Bezpieczeństwa. Dominowały głosy potępienia i jednoznaczne deklaracje, że oni odmawialiby jakichkolwiek kontaktów z SB. Poruszyła mnie ta reakcja ludzi, szczególnie młodszych ode mnie, którzy tego PRL-u nie poznali. Postanowiłem sprawdzić czy w Instytucie Pamięci Narodowej są materiały, za pomocą których można pokazać grozę tamtych czasów, to że ten ogromny aparat państwowy rejestrował nasze życie niby dla naszego bezpieczeństwa, a tak naprawdę, by nas usidlić.
Ale czy od razu wiedziałeś, że chcesz zrobić film o zwyczajnych ludziach w zwyczajnym kraju?
Tak, o wiele ciekawsze wydawało mi życie zwykłego, inwigilowanego przez służby obywatela. To, że Lech Wałęsa jest śledzony i nagrywany to w jakiś sposób naturalne. Jako wróg systemu musiał być obserwowany, ale że przy okazji nagrywane są zupełnie banalne i nieistotne rozmowy jego dzieci, to wydało mi się fascynujące, absurdalne i przerażające zarazem.
Kiedy słyszysz dwóch podsłuchanych opozycjonistów to jest jakby zrozumiałe, ale gdy włażą z mikrofonami do kuchni, a nawet sypialni, to już pachnie Orwellem.
Podchodziłem trzy razy do tego filmu, dwukrotnie kasując wszystko co wcześniej zmontowałem, próbowałem znaleźć język opowiadania. Dopiero przy trzecim podejściu jednoznacznie skupiłem się na zwyczajności i zacząłem opowiadać trochę jak w kinie obserwacyjnym, czyli w jakimś sensie cierpliwie. Na początku mówiłeś, że cierpliwość była domeną mojej pracy. Chyba nadal jest podobnie, tyle że tę robotę odwalili za mnie esbecy, którzy godzinami musieli siedzieć i nagrywać te materiały, polować na ludzi, a ja do montażu dostałem już gotowy efekt ich pracy.
W recenzjach wszyscy zgodnie podkreślają, że stworzyłeś thriller z tych materiałów esbeckich, że to jest Polska udokumentowana ich oczami, ale na pewno bez entuzjazmu przyjęliby przerażające przesłanie twego filmu, bo opowiedziałeś jak ten system osacza, jak wciąga swoje ofiary w tryby niechcianej współpracy.
Bardziej przerażający jest fakt, że to tylko namiastka tego co zostało zniszczone po ’89. Nagrania, użyte w filmie, to w większości jakieś odpady, które powstały przy okazji obserwacji kogoś lub czegoś innego, ale dla mnie one były najbardziej interesujące, bo mogłem z nich stworzyć swoją opowieść. Tak zresztą rozumiem ideę found footage, by dodawać nowe znaczenia materiałom zrealizowanym często w innym celu.
Czy miałeś jakieś punkty odniesienia? Wchodziłeś po raz pierwszy w materię, której do tej pory nie penetrowałeś.
Podchodzę z dużym szacunkiem do Maćka Drygasa i jego filmów archiwalnych. Temat mamy podobny, ale ja opowiadam z innego punkt widzenia. U Drygasa jest obiektywna obserwacja PRL-u, a tu mamy subiektywną kamerę, za którą stoi konkretny przedstawiciel tego systemu, pracownik SB. Jeśli chodzi o warstwę dźwiękową to Siergiej Łoźnica... Pamiętam, jak oglądałem na krakowskim festiwalu „Blokadę” i jakie ogromne wrażenie zrobiło na mnie użycie dźwięku. Dzięki dodanej warstwie dźwiękowej byłem bardzo blisko tej historii, choć dzieliło mnie od niej ponad 60 lat. Dlatego zaprosiłem Marcina Lenarczyka, który jest magikiem i wyczarował ten dźwiękowy świat w „Zwyczajnym kraju”, a Paweł Juzwuk przyniósł muzykę dokładnie z tamtych czasów, która ubiera trochę w nawias tę opowieść. I właśnie to użycie muzyki odróżnia mój film od filmów Łoźnicy. Nawiasem, trochę mu zazdroszczę, bo te archiwalia, z których korzysta, są jakby zrobione specjalnie dla niego. Zazwyczaj w swoich filmach opowiada długimi ujęciami i takie znajduje w archiwach.
Ale dzięki temu, że nie miałeś tak długich ujęć, mogłeś zrobić inny film.
Dlatego, że esbecy używali kamery filmowej jak aparatu fotograficznego, czyli jak ktoś wchodził przed obiektyw to włączali nagrywanie tylko na chwilę. Z tyłu głowy mieli, że trzeba oszczędzać taśmę. Najważniejsze było zarejestrowanie twarzy, jako potencjalnego dowodu.
Czy materiały oryginalne nagrywane były bez dźwięku?
Większość tego, co znajduje się w IPN-ie do pojawienia się analogowych kamer i jest nakręcone na taśmie filmowej i nie ma dźwięku setkowego. Natomiast nagrania audio z natury swej nie mają obrazu. Co ciekawe, późniejsze materiały analogowe na VHS-ach, które mają obraz i dźwięki, na których można było rejestrować bez rygoru limitu taśmy, są na ogół dużo słabsze i mniej interesujące.
No to teraz powiedz, jak było w drugą stronę - miałeś dźwięki, a nie miałeś obrazów. Co wtedy?
Wtedy trzeba uruchomić kreatywny proces tworzenia archiwaliów. Nie chcę psuć widzom „zabawy”, więc dokładnie nie zdradzę, które sceny zostały przeze mnie dograne. W realizacji niektórych wzięli udział aktorzy i naturszczycy, którzy dostali transkrypcję ścieżki audio. Wyszedłem z założenia, że to będzie bardzo proste w realizacji, trochę jak karaoke. Okazało się, że sposób, w jaki ci esbecy mówili, konstrukcja zdań, były tak niedzisiejsze, że aktorzy mieli poważne problemy, żeby zapamiętać, powtórzyć te teksty, złapać synchron. Jako realizator tych scen musiałem wczuć się w esbeka, nauczyć trochę niechlujności, zrobić, brzydkie, krzywe zdjęcia, co było trudne dla mnie, bo zawsze dbam o estetykę obrazu.
To jest tak jakbyś zanimował tę scenę, co jest dość powszechne w dokumencie. A ty wszedłeś w fakturę archiwalnego materiału, kreując coś nowego na jego podobieństwo. Twój wybór artystyczny bardzo mnie przekonuje, bo jest także wyborem moralnym, wszak mamy do czynienia z haniebną próbą wciągania do współpracy z SB za pomocą szantażu.
Zrobiłbym to samo, gdybym dysponował autentycznym nagraniem, żeby uniknąć identyfikacji filmowanych wówczas osób. Szczególnie w takim trudnym dla nich momencie. Tak czy inaczej trzeba to było inscenizować.
Ja bym użył innego określenia: wypełnić obrazem. Tak jak Marcin obraz wypełniał dźwiękami, ty wypełniłeś dźwięk obrazami. Te dwie przestrzenie pięknie się tutaj wypełniły.
Można by rzec, że zrobiliśmy trochę odwrotność postsynchronów...
Wygląda na to, że już ugrzęzłeś w tych archiwach, bo tam znalazłeś kolejny trop do następnego swojego filmu.
Do dwóch nawet. W tym samym archiwum wygrzebałem materiały dotyczące wydarzeń w grudniu 70 roku na Wybrzeżu. To są rozmowy telefoniczne generałów i ministrów w gabinecie MSW w Warszawie z Trójmiastem, Elblągiem, Szczecinem, ale też z Krakowem, Wrocławiem i Poznaniem. Dramatyczne wydarzenia obserwujemy z punktu widzenia osób odpowiedzialnych za masakrę. A drugi projekt to film o Leopoldzie Trepperze. Znalazłem kilkanaście aktów taśmy filmowej, które dotyczą niezwykle intrygującej postaci, człowieka, który stworzył siatkę szpiegowską o nazwie Czerwona Orkiestra.
Chciałbym tę rozmowę zamknąć festiwalem krakowskim, bo wszystkie twoje filmy za wyjątkiem „Pałacu” zaczynały swoje życie w Krakowie, tutaj otrzymywałeś wyróżnienia i tu dwukrotnie zdobyłeś nagrodę publiczności za „Złotą rybkę” i za „Szczęściarzy". No i teraz Złoty Lajkonik. Satysfakcja?
Cóż, muszę powiedzieć szczerze i nieskromnie, że ogromna. Mimo tych poprzednich nagród, Kraków był dla mnie taką twierdzą nie do zdobycia. To najważniejsza w Polsce nagroda dla dokumentalisty. Kilkanaście lat pracowałem na tę nagrodę. To jakby kilka razy bez sukcesu wchodzić na Mont Everest, aż w końcu się udaje. Satysfakcja jest dużo większa. Filmowcy często mówią, że nagrody nie są ważne. Oczywiście, to nieprawda. Są niezwykle ważne. Jednak nie najważniejsze.
Możesz chyba mówić o jeszcze jednej satysfakcji. Nie masz za sobą szkół filmowych Łodzi i Katowic, studiowałeś tu w Krakowie na UJ. Miałeś epizod w Szkole Wajdy. I to była ta pieczęć filmowa? Otrzymujesz nagrody jako reżyser, operator, montażysta…
Moja przygoda w Szkole Wajdy skończyła się niezrealizowanym filmem. Do Łodzi próbowałem się dostać 4 razy, do Katowic 3 razy. Pewnie sam bym siebie teraz odrzucił na tych egzaminach. Przez lata miałem kompleks braku szkoły filmowej, ale dziś myślę, że nawet dobrze się stało. Uniknąłem tego naddatku akademickiego, jakichś bezpośrednich wpływów, walki z ego profesorów, itd. Szkołą dla mnie była realizacja filmów. A za kamerę chwyciłem nie dlatego, że sobie wymyśliłem, że będę operatorem. Po prostu nie umiałem pracować z operatorem, nie wiedziałem, jak mam w filmie dokumentalnym powiedzieć, że trzeba skierować kamerę w tym, a nie innym momencie w daną stronę. Sam będąc operatorem nie muszę nic z nikim uzgadniać. Kiedy nie mam kamery w ręce na zdjęciach, to się nudzę. Szybko też doszedłem do wniosku, że będąc amatorem w tej kwestii, muszę się kontrolować i codziennie przeglądać nakręcone materiały. Oglądając swoje błędy, nie chciałem marnować czasu, więc zacząłem podmontowywać, by zobaczyć jak z nich wybrnąć, co powtórzyć, co dokręcić. Jak kończyłem zdjęcia, okazywało się, że pierwszą układkę filmu właściwie mam gotową. Pójście do montażysty wydawało się kompletnie bez sensu, bo wiedziałem mniej więcej co jeszcze trzeba z tym zrobić. Poza tym okazało się, że zarówno zdjęcia i montaż sprawiają mi niezwykłą przyjemność. Po co więc to oddawać komuś innemu? Oczywiście, że to ma pewne ograniczenia, bo zderzanie się z kimś z zewnątrz, z kimś z nowymi pomysłami, z kimś twórczym może przynieść nowe kierunki i nadać zupełnie inny sens tym materiałom. No, ale coś za coś.