"KSIĄŻĘ I DYBUK" - PODWÓJNE ŻYCIE MOSZE WAKSA. WYWIAD Z TWÓRCAMI

„Książę i dybuk“ był jedynym polskim filmem w głównym programie tegorocznego Venice International Film Festival. Zeklasował konkurencję w sekcji Venice Classics i jurorzy nagrodzili go Złotym Lwem dla najlepszego filmu dokumentalnego. Już jutro film zobaczą widzowie IDFA, gdzie pokazany będzie w sekcji Bests of Fests. Z twórcami filmu, Elwirą Niewierą i Piotrem Rosołowskim - rozmawia Krzysztof Gierat.

Krzysztof Gierat: To nie jest tradycyjny film portretowy i takie chyba było wasze założenie. Jeśli chodzi o życie zawodowe Michała Waszyńskiego, film  wiele przed nami odsłania, ale nie myśleliście o monografii artysty.

Elwira Niewiera: Nie, bo w filmie interesują nas zawsze osobiste historie, przeżycia bohaterów. Tu mieliśmy do czynienia z kimś, kto zacierał swoje ślady, więc stanęliśmy przed dużym wyzwaniem formalnym, żeby taką strukturę mozaikową poskładać w jedno. Nigdy nie myśleliśmy, żeby zrobić film czysto biograficzny. Wydawało nam się, że trzeba wejść w głąb tej postaci. Trąci to metafizyką, ale Jola Dylewska (znakomita operatorka, autorka filmu Po-Lin, przyp. red.) powiedziała nam przed zdjęciami, że jak robi się film o kimś kto nie żyje, to nie jest mu to do końca obojętne. Podczas pracy nad tym filmem mieliśmy poczucie, że Waszyński nam towarzyszy i że też potrzebował czasu, żebyśmy pewne wątki mogli podjąć.

KG: To bardzo piękne co powiedziałaś, ponieważ ten film jest mocno metafizyczny, ale też, co zresztą podkreśla napis końcowy - „pamięci Michała Waszyńskiego” - jest zrobiony z wielką delikatnością i  dużym szacunkiem dla niego.

Piotr Rosołowski: Jesteśmy zafascynowani tą postacią, tajemnicą i złożonością tego człowieka, który miał tyle różnych twarzy, a zarazem wewnętrznie był kimś bardzo delikatnym, kto płacił dużą cenę za luksus bycia kimś całkowicie wymyślonym.

EN: Podczas przeglądania filmu w montażowni, kiedy zmontowaliśmy scenę finalną, rozpłakałam się i wtedy narodził się pomysł, żeby dać tę planszę „pamięci Michała Waszyńskiego”. Ja osobiście jestem bardzo wdzięczna losowi, że mogłam się w taką historię zagłębić.

KG: Motyw Dybuka, ujawniony polskiej kulturze przez An-skiego, ale przez Waszyńskiego spopularyzowany, fascynuje polskich twórców, choć wywodzi się z innego obszaru religijno-kulturowego. Ale my też mieliśmy przecież swoje dziady, też mieliśmy Gustawa, który przeradzał się w Konrada, czyli to nie jest takie odległe, prawda?

PR: To jest fenomen „Dybuka” Waszyńskiego. Film, który oczarował pod koniec lat 30. polską widownię, był całkowicie grany w jidysz, a dzieje się w Polsce, ale jednak tych kontekstów polskich tam w ogóle nie ma. Akcja rozgrywa się w sztetlu żydowskim i całkowicie w tym świecie jest zatopiona. To był świat prawie całkowicie odizolowany od polskiego sąsiedztwa. Już ówczesna krytyka podkreślała ze zdumieniem ten paradoks: egzotyczny, a zarazem bliski i zrozumiały. Słowo dybuk funkcjonuje także w kulturze polskiej: duch, który może cię prześladować, nachodzić. Kultura Żydów aszkenazyjskich to część kultury polskiej. Ta spuścizna stanowi o bogactwie miejsca, w którym rośliśmy.

KG: Wiecie oczywiście, że Łukasz Maciejewski napisał kilka lat temu świetny scenariusz filmu fabularnego, który miał się skoncentrować na realizacji Dybuka. Film dotąd nie powstał. Jak to było u was, skąd się pojawił ten pomysł?

EN: Pierwszym impulsem była  książka Samuela Blumenfelda „Człowiek, który chciał być księciem”, która w Polsce wyszła w 2008 roku, ale dowiedzieliśmy się, że powstaje o Waszyńskim film w polsko-niemieckiej koprodukcji. Kiedy kończyliśmy „Efekt domina” okazało się, że ten projekt „padł” na etapie finansowania. Z dnia na dzień rozpoczęliśmy pierwszy research, który był bardzo czasochłonny i trwał praktycznie do ostatniego dnia montażu. Wynikało to głównie z faktu, że nasz bohater zmarł 50 lat temu, więc wiele osób, które mogłyby o nim coś powiedzieć, też już niestety nie żyje. Przełomowym momentem dla nas było dotarcie do rodziny w Izraelu i do przybranej rodziny we Włoszech.

KG: A czy wasz stosunek do niego zmieniał się w trakcie realizacji, czy cały czas mieliście w głowie słowa Joli Dylewskiej, że będzie wam teraz towarzyszył i musicie uważać, żeby go nie skrzywdzić.

EN: Nigdy nam do głowy nie przyszło, że musimy uważać. Mnie cały czas towarzyszyło to poczucie oporu materii, ale w którymś momencie poczuliśmy, że zdobyliśmy zaufanie Waszyńskiego i mamy przyzwolenie, by pójść dalej. Na przykład nad całym wątkiem  homoseksualnym bardzo późno zaczęliśmy pracę. To był  wątek, który się najbardziej bronił.

PR: Nasz stosunek do niego ewaluował. Najpierw była fascynacja tym swoistym alter ego Leonarda Zeliga, człowiekiem kameleonem, człowiekiem, który zawsze spadał na cztery łapy, który prawie nigdy w życiu nie popełnił błędnych decyzji, gdzie się pojawił, to zawsze był na świeczniku. Ale w trakcie analiz jego filmów, w trakcie zdobywania coraz to nowych materiałów zaczęła się też objawiać ta jego tajemnica, to wszystko co spychał do swojej podświadomości, czyli ten żydowski sztetl, korzenie, których się wyrzekł, ta miłość do chłopaka, która pojawiła się u niego dość wcześnie i też go naznaczyła, to wszystko dodawało goryczy i smutku tej postaci. Niejako równolegle zaczęliśmy szukać czegoś, co zbliżyłoby nas do jego wnętrza, ale nie było to łatwe.

EN: Naturalnie potrzebowaliśmy czasu, żeby zrozumieć tę jego złożoną osobowość.

PR: Schizofreniczną wręcz. Na przykład podczas realizacji Dybuka sięgał do tłumaczy z języka jidysz, mimo że wychował się w żydowskim sztetlu w Kowlu i wszyscy tam mówili w  jidysz.

KG: A czy on ukrywał także swoją przedwojenną filmową przeszłość?

EN: Wszyscy ludzie, którzy go poznali po wojnie nie mieli zielonego pojęcia, że był reżyserem.

PR: Że był tak ważnym reżyserem w Polsce. Kiedy osiadł w Rzymie zupełnie nie utrzymywał kontaktów z Polonią. On po prostu tworzył swoją nową tożsamość księcia Waszyńskiego i wiedział, że środowisko polonijne raczej mogłoby zdekonspirować tę jego maskaradę, więc obracał się w głównie w środowisku filmowym i arystokratycznym.

KG: Mamy bohatera, który zakłada różne maski, Żyd udaje arystokratę, gej żeni się z hrabiną. Ale czy nie łatwiej byłoby mu w świecie filmowym z życiorysem najbardziej płodnego twórcy polskiego międzywojnia?

EN: Nikt z naszych rozmówców nie znał jego przedwojennych dokonań. Pewnie wychodził z założenia, że arystokrata nie rymuje się z reżyserem.

KG: Jeśli już to z producentem (śmiech)

EN: Dlatego rola producenta była dla niego później taka ważna i nie miał już aspiracji, żeby reżyserować filmy.

PR: Tak naprawdę to są wszystko nasze spekulacje, my do końca tego nie wiemy. Ale często słyszeliśmy o jego motcie, że najważniejsze to co przed nami, nowe wyzwania. Zawsze starał się sprawiać wrażenie kogoś, kto nie ogląda się wstecz. Wiele osób mówiło o nim bardzo podobne rzeczy, że zawsze bardzo elegancki, zawsze skupiał na sobie uwagę, że był taką postacią bardzo wyjątkową, charyzmatyczną, przyjacielską i potrafił z każdym nawiązać kontakt.

EN: Wyobraź sobie, że pojechaliśmy kiedyś do Las Vegas na wywiad z kierownikiem produkcji, który przez telefon nam powiedział - „No przecież ja z nim piłem codziennie kawę! Jak mogłem go nie znać?” No to my już nie zadawaliśmy kolejnego pytania, tylko  polecieliśmy do Las Vegas, a ten staruszek...

PR: Miał około 90 lat.

EN: ...mówi do nas - „Wiecie co, to jest niesamowite, ja rzeczywiście codziennie piłem z nim kawę, ale nie potrafię nic o im powiedzieć”.

KG: Pierwszą moją refleksją po obejrzeniu filmu było, że zrobiliście film z klasą. To określenie dotyczy zarówno waszej relacji z bohaterem, jak i sposobu opowiadania, walorów artystycznych filmu. To, że ten obraz jest niezwykle bogaty nie tylko w kapitalnych rozmówców w różnych lokacjach to jedno,  ale macie nieprawdopodobną ilość materiałów archiwalnych, które widz dopiero na końcu w pełni identyfikuje, czytając w napisach końcowych, że jest tam np. Munk, a nawet Poręba! (śmiech)

EN: 28 różnych źródeł, wyobraź sobie.

PR: Man Ray się nawet załapał!

KG: To pozwala wam bardzo wiarygodnie ulokować te historie w miejscach i w epoce. Pojawiają się także kroniki filmowe, nic nie majstrowaliście przy nich, to były komentarze dokładnie z tych kronik?

PR:  Materiałów filmowych z Waszyńskim z okresu międzywojennego było stosunkowo mało. Jednak z drugiej strony znaleźliśmy dosyć dużo notek prasowych, rozmów z nim i wywiadów. Zredagowaliśmy z nich dwie krótkie kroniki, które służyły przekazaniu widzowi ważnych informacji, zarazem zachowując pewną spójność fromalną z całością filmu. 

KG: Film jest skonstruowany trochę jak dochodzenie, śledztwo, ale to nie jest śledztwo suche, pełne faktów, a raczej metafizyczna przypowieść  i odnosi się wrażenie, że nie zależy wam na odkryciu pełnej, jedynej prawdy...

EN: Jej nie ma!

KG: Ale sposobem opowieści podsuwacie formę interpretacji tych zdarzeń, współczując bohaterowi i solidaryzując się z nim, rozumiejąc to jego uciekanie w maski…

EN: Naszym zdaniem Waszyński wyrzekł się samego siebie dlatego, że zbyt trudno było mu udźwignąć ciężar jego własnej historii. I dlatego postanowił wymyślić siebie na nowo.

PR: Ten film jest trochę jak ta złożona postać Waszyńskiego, ma różne warstwy. Bo z jednej strony jest trochę śledztwa, a z drugiej strony trochę warstwy duchowej, takiej próby wejścia w jego psychikę. Ta warstwa jest bardziej metaforyczna. Szukaliśmy balansu, który by połączył to wszystko. Samuel Blumenfeld w swojej książce poświęcił wiele miejsca jeszcze jednemu obliczu Waszyńskiego, faceta, który robił przekręty finansowe w czasie tych dużych produkcji. Nam nie udało się znaleźć na tyle filmowego materiału, by włożyć to do filmu. Ostatecznie górę wzięła chyba jakaś emocjonalna więź.

KG: Widać to w sposobie realizacji, ta symbolika ujęć, mistyka dzienników, cienie, przenikania, nieostrości, zderzenia różnych, zdawałoby się bardzo odległych scen filmowych, jak na przykład upadek Cesarstwa Rzymskiego i upadek świata przedwojennych Żydów. Ale... to wszystko jakoś się – mówiąc językiem filmowym - montuje.

EN: Tak, to prawda.

KG: I cały czas podkreślacie tę dwoistość. Sam bohater mówi tutaj o magii kina. Król może stać się pastuchem, a żebrak bogaczem. Skoro film jest snem, skoro film jest wielkim kłamstwem, dlaczego więc nie kłamać w życiu, jeżeli to kłamstwo nie rani innych. Chociaż jak wspomnieliście mogło czasem ranić, skoro pozwalał sobie na jakieś matactwa finansowe.

EN: On też miał taki dar w sobie, że pojawiał się i znikał w odpowiednim momencie. Kiedy zaczęły się te problemy finansowe, to on zmarł. Po prostu.

PR: W trakcie przyjęcia, popijając szampana, teleportował się w inną przestrzeń. Waszyński zmarł dwa tygodnie przed bankructwem firmy Samuel Bronston Productions, w której grał pierwsze skrzypce, podczas gdy jej główny właściciel przez kolejne 10 lat był ciągany przez różnego rodzaju komorników, prokuratorów. Jak zawsze wiedział kiedy się pojawić i kiedy zniknąć.

źródło Magazyn "Focus on Poland" nr 6 (2/2017); na zdjęciu głównym Elwira Niewiera i Piotr Rosołowski na 74. Festiwalu Filmowym w Wenecji © Film Art Production