Czy zasadne jest mówienie o pol­skim kinie antropologicz­nym? Kilka przy­naj­mniej fil­mów dokumen­tal­nych zaprezen­towanych w ramach Kon­kursu Pol­skiego na 51. Krakow­skim Festiwalu Fil­mowym wydaje się dowodzić, że tak. Choć w czasie Prze­glądu Fil­mów Etnograficz­nych Oczy i Obiek­tywy VII zastanawiano się nad tym, czym dokument różni się od filmu antropologicz­nego, tak naprawdę jedna forma nie musi wykluczać drugiej, tylko stanowić wręcz punkt wyj­ścia. Warto dodać, że pojęcia antropologia i etnologia róż­nią się od siebie, ale na grun­cie filmu można posługiwać się nimi wymien­nie, bo dotyczą tych samych zjawisk.

Gdyby odnosić się do etymologicz­nego (i chyba także popular­nego) znaczenia antropologii jako po prostu nauki o człowieku, zarówno jako przed­stawicielu rodzaju ludz­kiego (fizyczna) lub też jako istoty kul­turowej (antropologia kul­turowa, związana ze zróż­nicowaniem kul­tur i poszukiwaniem uniwer­saliów), to wła­ściwie każdy film dokumen­talny można by nazwać antropologicz­nym, bo cechuje go żywe zain­teresowanie człowiekiem. Idąc jed­nak tak prostym rozumieniem, za antropologiczny należałoby uznać każdy wytwór prze­znaczony dla ludzi. Lepiej jed­nak już w tym momen­cie porzucić te roz­ważania prowadzące do coraz więk­szych niejasno­ści metodologicz­nych i, zamiast tego, skupić się na fil­mach odpowiadających tytułowi tek­stu. A są to: Argen­tyń­ska lek­cja (2011) Woj­ciecha Staronia, Kołysanka z Phnom Penh (2011) Pawła Kloca oraz Mój tata Lazaro (2011) Mar­cina Filipowicza.


Nad­użyciem nie jest chyba stwier­dzenie, iż każdy z tych tytułów wpisuję się w jedną z naj­waż­niej­szych tradycji kina etnograficz­nego albo nawet je łączy. Reprezen­tant pierw­szej z nich to oczywi­ście Robert Flaherty, uznawany za nie­świadomego prekur­sora filmu etnograficz­nego, jeśli etnografię rozumieć, tak jak poj­mowano ją w jego czasach jako opisywanie przez ludzi białych obyczajów innych kul­tur. W podej­ściu takim zakodowane jest nieco protek­cjonalne trak­towanie przed­stawicieli spo­łecz­no­ści oddalonych od cen­trów cywilizacyj­nych (Jadwiga Głowa, Robert Flaherty – wyklęty przez Hol­lywood [w:] Mistrzowie kina amerykań­skiego. Klasycy, Wydaw­nic­two Rabid, Kraków 2006, s. 42).


O ile druga część charak­terystyki etnograficz­nego podej­ścia wła­ściwego Flaherty’emu nie może być przy­pisana omawianym tutaj twór­com, gdyż nie trak­tują swych bohaterów protek­cjonal­nie, o tyle opis obcych kul­tur z per­spek­tywy białego człowieka ideal­nie tu pasuje. Woj­ciech Staroń spędził dwa lata w Argen­tynie kręcąc swój film, Paweł Kloc towarzyszył kilka miesięcy swoim kam­bodżań­skim bohaterom, a Mar­cin Filipowicz spędził wpraw­dzie na Kubie tylko miesiąc, ale do spo­tkania z obcą kul­turą przy­gotowywał się przez rok. Zdecydowanie mamy tu do czynienia z uwarun­kowanym kul­turowo podej­ściem przed­stawicieli Zachodu, a świad­czy o tym nawet spo­sób prowadzenia kamery i wybór fil­mowanych sytuacji. Jest to nie­unik­nione, bo podob­nie jak widzowie przed ekranem, twórcy fil­mów byli z pew­no­ścią zaskoczeni podob­nymi elemen­tami w obcych kul­turach.


We wszyst­kich wymienionych fil­mach są jasno zdefiniowani bohaterowie i to ich historię oglądamy, nie prze­szkadza to jed­nak w budowaniu szer­szych odniesień i nakreślenia tła społeczno-​kulturowego. Jed­nost­kowa historia w każ­dym z proponowanych przy­kładów stawała się pewną metaforą – synonimem walki o prze­trwanie, strachu lub samot­no­ści. Zgadza się to z kon­cep­cją kina antropologicz­nego postulowaną przez Jeana Roucha. Rouch poprzez obrazowanie poszczegól­nych rytuałów czy sytuacji odnosił się do panującego ucisku i hierar­chizacji. Dzięki sfil­mowaniu klasycz­nego obrzędu przej­ścia na przy­kład ( w Les Maîtres fous, 1955), Rouch skrytykował współ­czesną rzeczywistość spo­łeczną. Wydaje się, że celem omawianych tu reżyserów nie było krytyczne przed­stawienie rzeczywisto­ści, ale przy­naj­mniej uświadomienie spo­rej rzeszy pol­skich widzów, jak może ona wyglądać. Nie­bez­pośred­nio, ich utwory można uznać za pew­nego rodzaju krytykę hegemonii Zachodu, gdyż pokazują ubóstwo i, mówiąc kolokwial­nie, „zacofanie” w Kam­bodży, Argen­tynie i na Kubie. Warto o tym wspo­mnieć, gdyż często zapominamy o tym, że tak jak my, żyje tylko nie­wielki procent całej ludz­ko­ści. Podobne filmy dokumen­talne obalają nasze zachod­nie poczucie bez­pieczeń­stwa i wszech­wiedzy.


Woj­ciech Staroń nakręcił w 1998 roku Syberyj­ską lek­cję, opowieść o nauczycielce języka pol­skiego na Syberii. Obec­nie jest ona jego żoną i wraz z nią oraz synem Jan­kiem, Staroń spędził dwa lata w Argen­tynie. Nakręcona tam Argen­tyń­ska lek­cja to historia rodzącej się przyjaźni pomiędzy Jan­kiem właśnie, a Mar­cią, Argen­tynką o pol­skich korzeniach. Wszystko obser­wujemy wła­ściwie z per­spek­tywy dziecka, a naj­bar­dziej chyba z per­spek­tywy Janka, który wielu napo­tkanych w Argen­tynie rzeczy nie rozumie. I wiąże się to zarówno z barierą językową, jak i kul­turową. Mamy tu do czynienia ze zderzeniem dwóch modeli rodziny: kochającej się i spo­koj­nej europej­skiej oraz nękanej ciągłymi problemami argen­tyń­skiej. Mar­cia to przed­wcześnie dotykająca świata dorosłych dziew­czynka. Łączy naukę z ciężką pracą fizyczną i opiekuje się nie­zrów­noważoną emocjonal­nie matką. Marzy o odwiedzeniu ojca, który pracuje w innej wiosce, ale nie ma ani pieniędzy, ani motywacji, by to zrobić. Staroń prowokuje jej wyprawę do ojca, mamy więc tu do czynienia z inscenizacją, ale nie­po­dobną do tych dokonywanych przez Flaherty’ego w Nanuku z Pół­nocy (1922) czy Człowieku z Aran (1934). Nie prowokował sytuacji sztucz­nych, nie narażał nikogo na nie­bez­pieczeń­stwo – po prostu: zor­ganizował warunki, jakie pozwoliły na speł­nienie marzenia Mar­cii, a sam skupił się na jego sfil­mowaniu. Ojciec w czasie spo­tkania z Mar­cią nie potrafi wytłumaczyć, dlaczego nigdy nie odwiedził jej i rodzeń­stwa, mówi, że czasem tak wychodzi. W pew­nym momen­cie zaczyna płakać i zwraca się bez­pośred­nio w stronę kamery ze słowami: Nie jest łatwo. Wcale nie jest łatwo, panie Wojtku. Jego wypowiedź to pod­sumowanie sytuacji, w jakiej znaj­dują się nie­uprzywilejowane klasy spo­łeczne w Argen­tynie i, jak można sądzić, w całej Ameryce Połu­dniowej – kon­tynen­cie peł­nym nie­wyobrażal­nych dla nas kon­trastów.


Staroń poprzez opar­cie się na emocjach jed­nostki i na kon­kret­nej historii mówi o rzeczach bar­dziej uniwer­sal­nych i nie zapomina o przed­stawieniu wiarygod­nego tła. Oprócz tego, iż reżyseruje, jest przede wszyst­kim operatorem, stąd nie­zwykła plastycz­ność i sym­bolika kom­ponowanych przez niego kadrów, tak trudna do osiągnięcia w fil­mie dokumen­tal­nym. Na tegorocz­nym Krakow­skim Festiwalu otrzymał nową nagrodę za naj­lep­sze zdjęcia (jed­nocześnie Argen­tyń­ska lek­cja to laureat nagrody głów­nej Kon­kursu Pol­skiego), a przy­znający ją Mar­cin Koszałka stwier­dził, iż dokumen­talne zdjęcia Staronia są na poziomie filmu fabular­nego. Staroń obser­wował swoich bohaterów aż dwa lata, żył z nimi na co dzień i poznał ich tak dobrze, że mógł pozwolić sobie na nakręcenie tylko kilku godzin materiału. Powstał z nich nie­spełna godzinny, wspaniały, auten­tyczny film dokumen­talny, a do tego z nar­racją wła­ściwą dla form fabular­nych. Staroń musiał z nie­zwykłą wnikliwo­ścią obser­wować życie bohaterów i dzięki temu wiedzieć dokład­nie, gdzie ustawić kamerę i kiedy ją włączyć. Nie byłoby w tym nic nie­zwykłego, gdyby nagrał w tym czasie kil­kadziesiąt godzin. Staroń natomiast bar­dzo oszczędzał taśmę i narzucił sobie wielką dys­cyplinę obser­wacji.


Z drugiej strony, wiele wniosków płynących z filmu wynika z budowanej prze­zeń sym­boliki i metafor oraz opiera się na grze z widzem. Podob­nie jak Rouch grał opozycjami i kon­trastami, tak i Staroń podej­muje pewien rodzaj gry z widzem, dzięki czemu skłania go do myślenia. Świad­czy o tym dobit­nie ostat­nia scena filmu, w której dzieci z argen­tyń­skiej rodziny odbywają podróż samo­chodem swoich marzeń. Widzimy ich roze­śmiane twarze i pojazd mknący po ulicy, aby za chwilę kadr odsłonił przed nami prawdę: fakt, iż samo­chód jest ciągnięty przez trak­tor. To dość pesymistyczna kon­statacja, gdyż pokazuje, że dla nie­których nie ma szansy na zmiany, bo uniemoż­liwia je rzeczywistość spo­łeczna i polityczna.


To, co jed­nak naj­waż­niej­sze przy omawianiu Argen­tyń­skiej lek­cji jako przy­kładu kina antropologicz­nego, to fakt wej­ścia w pewną określoną wspól­notę kul­turową i jed­nocześnie domową. Staroń, jak wielu wybit­nych antropologów i etnografów, prze­bywał ze swoimi bohaterami, żył z nimi, naj­wyraź­niej stał się jed­nym z nich przej­mując ich zwyczaje, gdyż obdarzyli go wiel­kim zaufaniem i pozwolili na obser­wację w bar­dzo intym­nych sytuacjach. Ponadto, bar­dzo antropologiczne jest ukazanie zetknięcia Janka z obcą kul­turą i pokazanie bariery językowej i emocjonal­nej, jaka przy tej okazji powstaje. O etnograficz­no­ści filmu świad­czy specyficzny rodzaj spoj­rzenia i umiejęt­ność odczytywania charak­terystycz­nych zachowań na danym obszarze kul­turowym, które pozwala na wysunięcie uniwer­sal­nych wniosków. Jak mówi Staroń: Kamera i film dają mi pretekst, żeby patrzyć na rzeczywistość oczami zdziwienia, zaskoczenia, strachu. Świat staje się bar­dziej emocjonalny i widzimy jego nowe war­stwy, umykające w dorosłej, zrutynizowanej codzien­no­ści. Staram się wybierać do filmu ludzi, którzy noszą w sobie coś pozytyw­nego i obcowanie z nimi dodaje ener­gii życiowej. Z dokumentu, poza tym, że robi się film, wynosi się przede wszyst­kim jako człowiek (…) (Urszula Lipiń­ska, Nie można tak po prostu odciąć się od tradycji, artykuł z 23 maja 2011, źródło: http://​www​.stop​klatka​.pl/​a​r​t​y​k​u​l​y​/​a​r​t​y​k​u​l​.​a​s​p​?​w​i​=​77217). Myślę, że takie podej­ście cechuje też każ­dego dobrego i oddanego swojej pracy i badanym ludziom antropologa.


Kolejne dwa filmy dokumen­talne to przy­kłady dzieł, w których na plan pierw­szy wysuwa się nie­umiejęt­ność poro­zumienia, którą można rozumieć metaforycz­nie – jako nie­moż­ność poro­zumienia w ogóle, lub bez­pośred­nio – jako stan spo­wodowany pochodzeniem z zupeł­nie odmien­nych kręgów kul­turowych oraz przy­zwyczajeniem do innych norm i war­to­ści. Wiąże się to z pojęciem relatywizmu kul­turowego. Można wyróż­nić kilka jego poziomów, a z pew­no­ścią można stwier­dzić, iż w fil­mach Kołysanka z Phnom Penh oraz Mój tata Lazaro mamy do czynienia z relatywizmem deskryp­tyw­nym. Postuluje on, że odmienne spo­łeczne i psychologiczne spo­soby myślenia u róż­nych ludów są zdeter­minowane zróż­nicowaniem kul­turowym. I chociaż zakładanie dychotomicz­nego podziału świata na spo­łeczeń­stwa tradycyjne i te bar­dziej nowoczesne jest obec­nie tylko spo­sobem postrzegania antropologii przez szer­szą publicz­ność, jak pisze Herz­feld (Michael Herz­feld, Antropologia. Prak­tykowanie teo­rii w kul­turze i spo­łeczeń­stwie, Wydaw­nic­two Uniwer­sytetu Jagiel­loń­skiego, Kraków 2004, s.129), to takie podej­ście nie jest bez­pod­stawne w przy­padku omawianych tu dokumen­tów. I nie chodzi tu o deter­minizm kul­turowy czy nie­umiejęt­ność wyj­ścia poza własną kul­turę, ale po prostu fakt, iż twórcy akurat zajęli się sfil­mowaniem spo­łeczeństw znaj­dujących się na niż­szym szczeblu roz­woju ekonomicz­nego niż europej­ski (i taka kon­statacja nie stanowi oceny, ale element powszech­nej wiedzy). W Moim tacie Lazaro, istotne jest też nawiązanie do obrzędu przej­ścia. Według Arnolda van Genn­nepa, każdy rytuał przej­ścia składa się z początku („wyłączenia” z fazy poprzed­niej), środka (przej­ścia) i końca („włączenia” w fazę kolejną) (Michael Herz­feld, „Antropologia. Prak­tykowanie teo­rii w kul­turze i spo­łeczeń­stwie”, Wydaw­nic­two Uniwer­sytetu Jagiel­loń­skiego, Kraków 2004, s.129). Mar­cin Filipowicz tworzy film o podróży oraz o spo­tkaniu po latach, dlatego bez­pośred­nio można tu zastosować kolejne fazy tego obrzędu. Ale o tym jesz­cze dalej, teraz – o Kołysance z Phnom Penh.


Paweł Kloc naj­pierw zaj­mował się realizację repor­taży telewizyj­nych i nagrodzony Srebr­nym Laj­konikiem na 51. Krakow­skim Festiwalu Fil­mowym dokument jest jego debiutem peł­nometrażowym. Kloc pod­szedł do swoich bohaterów nie­zwykle blisko i pokazywał ich intymne relacje oraz krań­cowe sytuacje w ich życiu. W fil­mie można wyróż­nić kon­takt z odmienną kul­turą widziany z dwóch per­spek­tyw: z jed­nej strony to per­spek­tywa samego reżysera, zadziwionego wieloma procederami wła­ściwymi Kam­bodży, oraz wzajemną barierę komunikacyjną pomiędzy dwójką głów­nych bohaterów, gdyż pochodzą oni z innych kul­tur i zostali wychowani w zupeł­nie róż­nych modelach. Poznajemy Ilana Schick­mana z Izraela oraz jego part­nerkę Saran, Kam­bodżankę. Wraz z nią i jej dwiema cór­kami, dwulet­nią Marie i sze­ściomiesięczną Jasmine, mieszka w Phnom Penh. Usiłuje zarobić na utrzymanie rodziny, zaj­mując się wróżeniem z kart. Bar­dzo ciężko wal­czyć mu o byt także dlatego, że z Saran mu się nie układa. Kobieta pije i ma napady agresji, zupeł­nie nie wiadomo, czego się po niej spo­dziewać.


Pod­czas oglądania filmu (trwa on aż 103 minuty) wędrujemy z bohaterami po Kam­bodży, ale także poznajemy ich wcześniej­sze historie. Okazuje się, że Saran ma kil­koro dzieci, ale rodziła je tylko po to, aby następ­nie oddać je do rodzin zastęp­czych. Ilan służył w woj­sku, wiele podróżował i osiadł ostatecz­nie w Kam­bodży. Z jed­nej strony jest oddany rodzinie, a z drugiej otwar­cie przy­znaje, iż bar­dzo interesują go nie­let­nie prostytutki mijane codzien­nie na kam­bodżań­skich ulicach. Paweł Kloc oddaje także specyficzną swobodę obyczajową panującą w fil­mowanym uniwer­sum, pokazuje, że kam­bodżań­skie spo­łeczeń­stwo rządzi się zupeł­nie innymi prawami i to, co w naszej kul­turze byłoby nie do pomyślenia, tam trak­towane jest jako coś zupeł­nie nor­mal­nego. Saran sprzedaje swoje dzieci i nie spo­tyka się to ze sprzeciwem, bo wszyscy wiedzą, iż potrzebuje pieniędzy. Także seks w tym azjatyc­kim spo­łeczeń­stwie wydaje się mieć zupeł­nie inną rangę i zostaje sprowadzony jed­nocześnie do grzesz­nej roz­rywki i do funk­cji czysto fizjologicz­nej. Paweł Kloc łączy tryb nar­racji związany z Ilanem i jego part­nerką z czarno – białymi zdjęciami kręconymi naj­wyraź­niej z ukrytej kamery, a za ich pomocą fil­muje powszechne zjawisko prostytucji nie­let­nich dziew­czynek. Jeden z han­dlarzy żywym towarem proponuje reżyserowi nawet ośmiolet­nie dziecko, dodając przy tym, iż będzie to drogie, chce około stu dolarów.


Paweł Kloc podej­muje sen­sacyjny temat, ale nie towarzyszy temu tak nie­chciana w dokumen­cie estetyka dzien­nikar­ska i podej­ście wła­ściwe repor­tażowi. Dzięki wpleceniu podob­nego tematu w szeroki kon­tekst kul­turowy i kon­kretną historię, udaje mu się unik­nąć jed­noznacz­nych ocen. Jak na dobrego antropologa przy­stało, patrzy na prezen­towane zjawisko w szer­szym kon­tek­ście, nie ogranicza się do ode­rwania go od cało­ści uwarun­kowań. Chociaż oczywi­ście prostytucja dzieci to coś obiek­tyw­nie złego, w inny spo­sób należy ją przed­stawiać w spo­łeczeń­stwie europej­skim, a w inny w azjatyc­kim. W Azji, gdzie dziecko ma zupeł­nie inna rangę i stanowi na wstępie towar, a sytuacja ekonomiczna zmusza do podej­mowania radykal­nych kroków, taki prze­rażający proceder nabiera mimo wszystko innego wymiaru. Paweł Kloc niczego nie usprawiedliwia, przed­stawia po prostu wiarygod­nie zastany stan rzeczy. Saran obawia się o przy­szłość swoich córek, nie chce, by padły ofiarą podob­nego procederu. W rzeczywisto­ści jed­nak nie potrafi zapew­nić im bez­pieczeń­stwa i wyraź­nie widać, że nie przy­wykła do bez­in­teresow­nej troski o bliską osobę. Ilan, wychowany w rodzinie żydow­skiej reprezen­tuje zupeł­nie odmienne war­to­ści i wła­ściwie przez cały czas trwania filmu ścierają się one z war­to­ściami pochodzącymi z uniwer­sum Saran.


Relatywizm kul­turowy występuje w fil­mie Kloca zarówno w relacji Saran i Ilana, jak i w relacji pomiędzy ich sytuacją a reszta świata, o którym marzą. Paweł Kloc mówi w wywiadzie prze­prowadzonym dla Telewizji Festiwalowej, iż szczegól­nie sym­bolicz­nie wypadła jedna scena, w której bohaterowie zaznaczają na mapie Izrael, Hol­lywood– miej­sca, jakie chcieliby wspól­nie odwiedzić, ale mapa po kilku sekun­dach spada. To sym­boliczne przed­stawienie sytuacji Ilana i Saran i rodzaju kon­taktu pomiędzy nimi. Związek Ilana i Saran specyficzny jest już dlatego, iż bar­dzo ciężko im się poro­zumieć ze względu na barierę językową i nie­skoń­czone róż­nice kul­turowe. Scena wspól­nego zaznaczania punk­tów na mapie miała być sym­bolem związku pomiędzy nimi, ale urosła do rangi bar­dziej ogól­nej, gdyż okazało się, że bohaterowie są uwikłani w szerokie kon­tek­sty polityczne i znaleźli się na mar­ginesie spo­łeczeń­stwa i świata z powodu powojen­nej traumy. Podob­nie jak Rouch, Paweł Kloc zdołał zbudować tu bar­dzo szeroki kon­tekst spo­łeczno – polityczny oparty na jed­nej metaforze i kon­kret­nej sym­bolicz­nej sytuacji. Cała Kołysanka z Phnom Penh to intymna opowieść snuta przez przyjętego do odmien­nej kul­tury reżysera, ale też pewna parabola definiująca relacje spo­łeczne i róż­nice pomiędzy Zachodem i Wschodem.


Ostatni z fil­mów, Mój tata Lazaro, to rów­nież historia dwójki ludzi wychowanych w zupeł­nie innych kręgach kul­turowych i nie­po­trafiących się poro­zumieć właśnie ze względu na wynikające z tego faktu róż­nice. Bohaterka filmu Mój tata Lazaro to Żaklina, 24-​letnia dziew­czyna, która przy­latuje na Kubę, aby spo­tkać się ze swoim ojcem. Zostawił ją, gdy była małą dziew­czynką i już zupeł­nie go nie pamięta. Jedyne, co pozostało, to nie­liczne fotografie i listy. Widz wraz z Żakliną rusza w bar­dzo osobistą podróż, jest świad­kiem jed­nej z naj­waż­niej­szej sytuacji w jej życiu oraz spo­wodowanego nią bólu.


Żaklina jesz­cze przed planowaną wizytą u ojca spo­tyka się z Bożeną, miesz­kającą na Kubie Polką, która tłumaczyła jego listy, z Flavią — jedną z kobiet Lazaro, i wresz­cie ze swoim bratem Fran­kiem, synem Flavii. Rodząca się więź pomiędzy Żakliną a Fran­kiem to jeden z waż­niej­szych wąt­ków dokumentu. Naj­praw­dopodob­niej dziew­czyna nie liczyła na to, że zdoła tak szybko nawiązać z nim kon­takt i znaleźć w nim opar­cie. Frank bar­dzo ją wspiera i potrafi być wyrozumiały zarówno dla Żakliny, jak i dla Lazaro. Mówi, że przyjechał do ojca tylko po to, żeby zobaczyć jego twarz — nic więcej. Żaklina natomiast przy­znaje, że zupeł­nie ina­czej wyobrażała sobie tę podróż i spo­tkanie. Myślała, że pad­nie ojcu w ramiona i usłyszy od niego wyjaśnienia i słowo “prze­praszam”. Jest jed­nak zupeł­nie ina­czej. Ich pierw­sze spo­tkanie koń­czy się fiaskiem, na szczę­ście Frank prze­konuje Żaklinę do pod­jęcia kolej­nej próby. Za drugim razem jest już lepiej: choć dziew­czyna nie­malże nadal nie potrafi się ode­zwać, bar­dzo się stara i wyraź­nie wal­cząc ze swoimi emocjami, daje ojcu szansę. Poznaje jego dwudziestolet­nią dziew­czynę i w zabaw­nej scenie zwiedza gospodar­stwo, na które składa się wła­ściwie klatka z jedną kurą i jedną świnią. Jest to graniczny moment filmu, bo pokazuje że Żaklina powoli zaczyna spo­glądać z dystan­sem na tę nie­zwykle dla siebie trudną sytuację. Z drugiej zaś strony, ta scena metaforycz­nie pod­sumowuje roz­łam pomiędzy tym, czego byśmy oczekiwali, a rzeczywisto­ścią oraz tym, do czego jako Europej­czycy jesteśmy przy­zwyczajeni, a realiami kubań­skimi. Żaklina mówi: O Jezu! To jest jakaś parodia!. Jej długo oczekiwane i w wyobrażeniach spek­takularne spo­tkanie z ojcem jest w zasadzie parodią, podob­nie jak jego ubogie gospodar­stwo.


Mar­cinowi Filipowiczowi udaje się zająć nie tylko naczel­nym tematem filmu, czyli emocjami Żakliny związanymi z podróżą do ojca, ale także róż­nicami w men­tal­no­ści. Wyraź­nie widać, że to, co dla nas jest nie­zwykle skom­plikowane, dla Kubań­czyków po prostu ist­nieje i zamienia się w codzien­ność. Frank cierpi z powodu tego, iż ojciec nie próbował się z nim kon­tak­tować, ale bar­dzo szybko nawiązuje z nim nić poro­zumienia. Flavia z peł­nym szczę­ścia wyrazem twarzy mówi: Don’t worry, be happy i macha ręką na popsuty samo­chód. Z bez­preten­sjonal­no­ścią wła­ściwą roz­mowie o pogodzie opisuje kolejne kobiety Lazaro, siebie pośród nich (zwraca się do Żakliny: Ty byłaś pierw­szym rezul­tatem). I w końcu sam Lazaro: na przy­witanie córki wychodzi zupeł­nie nie­przygotowany, bez koszulki; nie chce roz­mawiać o prze­szło­ści, tylko czer­pać radość z tego, że go odwiedziła. Dla Żakliny to oczywi­ście bar­dzo przy­kre, bo przyjechała także po pewne wyjaśnienia. Podróż na Kubę nie przyniosła jej praw­dopodob­nie tego, czego się spo­dziewała, ale wzbogaciła o nowe doświad­czenia i dobrą relację z bratem, co pew­nie przed wyjaz­dem nie mie­ściło się w jej horyzon­cie oczekiwań. Widz jest świad­kiem zderzenia dwóch róż­nych spo­sobów patrzenia na świat. Dla Europej­czyka wszystko stanowi problem, a dla Kubań­czyka wła­ściwie nic, nawet to, iż opu­ścił swoje dziecko – po prostu „tak wyszło”. Relatywizm kul­turowy znów dotkliwie daje się we znaki, ale mimo wszystko Żaklinie udaje się pokonać kolejne etapy obrzędu przej­ścia i po pozostawieniu tego, co znane, wejść w pierw­szą fazę relacji z ojcem. (www​.polish​docs​.pl: http://​www​.polish​docs​.pl/pl /​czytelnia/​703/​kuba-​slonce-​straszny-​ojciec-​o-​filmie-​moj-​tata-​lazaro-​marcina-​filipowicza).


Omawianych tu twór­ców cechuje nie­zwykła wraż­liwość wła­ściwa tylko dobrym dokumen­talistom. Pozwala im ona na trafny wybór obser­wowanych sytuacji i na zbliżenie się do bohatera, który zaczyna trak­tować ich jak „swoich”. Robią dokład­nie to samo, co wybitni antropologowie i etnografowie: zbliżają się do człowieka pochodzącego z odmien­nej kul­tury i na pod­stawie wnikliwej, długo­trwałej obser­wacji, przed­stawiają efekty swoich badań – w ich przy­padku na taśmie fil­mowej. Za pod­sumowanie wystar­czają w zupeł­no­ści bar­dzo trafne słowa zamiesz­czone na stronie promującej Festiwal Antropologii Wizual­nej ASPEKTY: Zabierzemy Pań­stwa w podróż. Dzięki X Muzie prze­niesiecie się w naj­dal­sze zakątki globu, poznacie spo­soby życia ludzi z odległych kul­tur, w nowy spo­sób spoj­rzycie na kul­turę Wam bliską. Chcemy, aby­ście wnikliwie przyj­rzeli się człowiekowi, otaczającemu go środowisku, a przede wszyst­kim kul­turze, którą kształ­tuje. (…) Nie wszyscy twórcy prezen­towanych dokumen­tów są antropologami. Łączy ich jed­nak pewien typ etnologicz­nej wraż­liwo­ści, ciekawość świata, zain­teresowanie człowiekiem oraz chęć eks­ploracji nie­znanych zakąt­ków, podej­mowania waż­nych, często trud­nych tematów, dotyczących kon­dycji człowieka we współ­czesnym świecie. Tematem przede wszyst­kim nas interesującym jest człowiek, jego życie, jego „świat”. To, co jest dla niego szczegól­nie ważne — dom, rodzina, praca, zwykła codzien­ność, a więc „świat”, w którym czuje się dobrze, który zna — to tematy, które podej­mują filmy z bloku Świat oswojony. Dopasowywanie się do nowych warun­ków życia, poszukiwanie toż­samo­ści, twór­cze działania, które mają na celu pomóc „zakorzenić” się w obcym miej­scu (nie tylko w sen­sie geo­graficz­nym, „nowym”, „nie­znanym” często staje się współ­czesny świat, zmieniający się w nie­wyobrażal­nym tem­pie) to tematy prze­wod­nie (http://​aspek​tyfestival​.pl/).


Zaproponowane tu pol­skie filmy dokumen­talne wyróż­niają się szczegól­nym typem etnograficz­nej wraż­liwo­ści, pozwalającym na przyj­rzenie się istocie człowieka danej kul­tury. Ze względu na podej­mowaną tematykę zaś, z powodzeniem wpisałyby się w blok „Świat oswojony”, gdyż mówią właśnie o dopasowywaniu się, odkrywaniu siebie i walce z prze­ciw­no­ściami napo­tkanymi w nowym miej­scu. Można chyba stwier­dzić, iż krót­kie omówienie fil­mów Woj­ciecha Staronia, Pawła Kloca i Mar­cina Filipowicza dowodzi, iż są oni reżyserami, których można wpisać w nurt kina antropologicz­nego czy, jak w tytule – etnograficz­nego. A, jako że z pol­skim fil­mem dokumen­tal­nym dzieje się coraz lepiej i zostaje zauważany na światowych festiwalach (jedna z resear­cherek z Lip­ska powiedziała nawet w czasie tegorocz­nego Krakow­skiego Festiwalu Fil­mowego, iż dokumen­tom z Pol­ski mogłaby poświęcić osobny festiwal), być może mamy do czynienia z odradzaniem się pol­skiej dokumen­talistyki. Jeśli tak jest, to zasadne wydaje się stwier­dzenie, iż na jeden z pierw­szych planów wysuwa się w niej nurt etnograficzny.



Olga Słowiakow­ska


(26.07.2011)